| Γιάννης Σκοπετέας: «Η συλλογική προσλαμβάνουσα εικόνα της Αθήνας είναι τηλεοπτική και όχι κινηματογραφική...» |
| Συντάχθηκε από τον/την Αφροδίτη Νικολαΐδου |
| Ημερομηνία Δημοσίευσης: Κυριακή, 05 Ιουνίου 2005 |
 Ο τίτλος του ντοκιμαντέρ άλλωστε είναι ενδεικτικός...Πρόκειται για τη φράση που εκστομίζει η Μάρθα Καραγιάννη στην ταινία «Η Ωραία Του Κουρέα» όταν κλείνει τη συμφωνία με τους εργολάβους που θα πάρουν με αντιπαροχή το μαγαζί του αρραβωνιαστικού της. «Σημείο χωρίς επιστροφή» όπως το αποκάλεσε ο ίδιος ο σκηνοθέτης, η αντιπαροχή είναι το σημείο εκείνο που ορίζει μεγάλο μέρος από την μεταμόρφωση αυτής της πόλης σε μια μετα-πόλη, ότι και αν συνεπάγεται αυτό για την ποιότητα ζωής των κατοίκων της. Η ταινία ανήκει σε αυτό που θα λέγαμε δοκιμιακό ντοκιμαντέρ (με όλα τα θετικά και αρνητικά που ενέχει ο όρος). Η δομή είναι αυτή μιας ακαδημαϊκής μελέτης ενώ πέραν από τις εικόνες από 184 διαφορετικές ελληνικές ταινίες υπάρχουν και 18 πρωτότυπα πλάνα, γυρισμένα σε ύφος που αποτίει φόρο τιμής στο Θόδωρο Αγγελόπουλο. Οι ηθοποιοί Νίκος Ξανθόπουλος, Ξένια Καλογεροπούλου, Νίκος Καλογερόπουλος και Μυρτώ Αλικάκη αποτελούν τους αφηγητές αυτής της ιστορίας και η επιλογή τους δεν είναι τυχαία. Όπως γράφει ο σκηνοθέτης στο ιδιαίτερα επιμελημένο ένθετο που συνοδεύει την έκδοση του DVD, «η ανάμιξη των πλάνων από τις ταινίες των προαναφερθέντων πρωταγωνιστών με τα νέα, πρωτότυπα πλάνα του ντοκιμαντέρ λειτουργεί ως βασική γέφυρα για την αναδρομή στο παρελθόν».  Από ποιον ξεκίνησε αυτή η πρωτοβουλία και με ποιαν αφορμή; Γιάννης Σκοπετέας: H πρωτοβουλία ανήκει στο μουσείο Μπενάκη και, πιο συγκεκριμένα, στον κύριο Δημήτρη Δαμάσκο που είναι υπεύθυνος για τέτοιου είδους projects. Η ιδέα ήταν δική του αλλά, ως γνωστόν, οι ελληνικές ταινίες (ως τηλεοπτικό προϊόν) είναι εξαιρετικά δημοφιλείς σε όλες τις τάξεις και κουλτούρες. Από τους φανατικούς των ταινιών του Ξανθόπουλου ως πανεπιστημιακούς ερευνητές και το συγγραφέα Κωστή Παπαγιώργη που δημοσίευσε σχετικό άρθρο στην εφημερίδα Επενδυτής το 2003, ζητώντας κάποιος να ασχοληθεί με την εικόνα της Αθήνας μέσα στις ελληνικές ταινίες. Κατά σύμπτωση, ακριβώς την ίδια εποχή ο Δ. Δαμάσκος απευθυνόταν σε διάφορους σκηνοθέτες ζητώντας τους ιδέες και σενάρια. Προκρίθηκε η ιδέα μου να χρησιμοποιήσουμε ως όχημα την εικόνα πρωταγωνιστών του ελληνικού κινηματογράφου, τόσο αυτή που είχαν εγκαθιδρύσει μέσα στις ελληνικές ταινίες όσο και τη σημερινή, προκειμένου να κάνουμε τα χρονικά και αφηγηματικά άλματα που χρειαζόμασταν για να δέσουμε όλο αυτό το υλικό. Το Μουσείο Μπενάκη ενέκρινε την ιδέα και τον προϋπολογισμό. Θα έλεγα, εκφράζοντας προσωπική γνώμη, ότι η παραγωγή του ντοκιμαντέρ αντιμετωπίστηκε με τον ίδιο τρόπο που το Μουσείο αντιμετωπίζει την έκδοση των φωτογραφικών και άλλων λευκωμάτων του σχετικά με την Αθήνα, λειτουργώντας όπως πρέπει να λειτουργεί σήμερα ένα σύγχρονο μουσείο: Ως ζωντανή κιβωτός μνήμης που κοιτάει συνεχώς προς το μέλλον. Μακάρι και άλλα μουσεία μας να σκεφτόντουσαν έτσι, τα πολιτιστικά μας πράγματα θα ήταν εντελώς αλλιώτικα. Το πλέον εντυπωσιακό είναι ότι οι πωλήσεις πήγαν τόσο καλά (το πρώτο δεκαήμερο της κυκλοφορίας του πουλήθηκαν περισσότερα από 1000 DVD!) που το Μουσείο βάσιμα προσδοκά απόσβεση της δαπάνης του! Πώς έγινε η τελική επιλογή μέσα από τον πολύ μεγάλο όγκο υλικού που συγκεντρώσατε; Γ. Σ.: Η έρευνα για τη συγκέντρωση στοιχείων και την παρακολούθηση ταινιών κράτησε πέντε μήνες. Άλλους πέντε μήνες πήρε το μοντάζ που, στο μεγαλύτερο μέρος του, ήταν μέρος της διαδικασίας ταξινόμησης και αξιολόγησης. Μετά την πρώτη θεωρητική καταγραφή της υπόθεσης και του χώρου δράσης των ελληνικών ταινιών ο αριθμός αυτών που δυνητικά αφορούσαν το συγκεκριμένο έργο και περιείχαν πλάνα της Αθήνας έπεσε στις 950 ταινίες περίπου. Αφαιρέθηκαν οι “βιντεοταινίες”, οι ταινίες πορνό, οι “θρησκευτικού προσηλυτισμού” και οι πολύ παλαιές που δεν έχουν διασωθεί. Επίσης αφαιρέθηκαν όλα τα ντοκιμαντέρ και οι χιλιάδες ταινίες μικρού μήκους αφού ο αρχικός στόχος ήταν οι ταινίες μυθοπλασίας μεγάλου μήκους. Όσο ήταν δυνατόν αποκλείσαμε και τις ταινίες που γυρίστηκαν εντός στούντιο. Τέλος - και αυτό ήταν μια δύσκολη θεωρητική επιλογή - αφαιρέθηκαν οι πολεμικές και οι ταινίες “εποχής”, δηλαδή οι ταινίες που συνειδητά αναπαριστούν μια άλλη ιστορική εποχή διαφορετική από την εποχή που γυρίζονται και, φυσιολογικά, προσφεύγουν στην πλήρη ανάπλαση ή απόκρυψη των φυσικών χώρων. Η πολύ αυστηρή επιλογή του υλικού έγινε με κριτήρια τόσο αρχιτεκτονικά όσο και αφηγηματικά και, κάποτε, αντικειμενικά (αδυναμία εξεύρεσης των ταινιών, αδυναμία απόκτησης των δικαιωμάτων χρήσης κ.λπ.) Έτσι από τις 950 ταινίες που δυνητικά περιείχαν στοιχεία της Αθήνας καταφέραμε να βρούμε και να παρακολουθήσουμε τις 688 και, τελικά, να κατεβάσουμε τον αριθμό των ταινιών που εμπεριείχαν αξιόλογα στοιχεία στις 511. Το τελικό αποτέλεσμα διαρκεί 110 λεπτά και εμπεριέχει 530 εικόνες (πλάνα) της Αθήνας από 184 διαφορετικές ταινίες που παρήχθησαν από το 1924 ως το 2003. Σε αυτές πρέπει να προστεθούν και τα 18 πρωτότυπα πλάνα της Αθήνας του 2004... Ποιοι ήταν οι στόχοι σας; Γ. Σ.: Ευθύς εξ αρχής ήταν ξεκάθαρο ότι πρόκειται για ένα ντοκιμαντέρ – δοκίμιο, όρος που συνήθως παραπέμπει σε οπτικοακουστικό έργο που συνειδητά θέλει να διερευνήσει με επιστημονική ακρίβεια ένα συγκεκριμένο ερώτημα χρησιμοποιώντας την οπτικοακουστική γλώσσα, τις εικόνες και τον ήχο. Σε μια τέτοια προσπάθεια η γραμματική των εικόνων και των ήχων υπολείπεται σε πολλά και υπερέχει σε λίγα έναντι του γραπτού λόγου. Έτσι και στη δική μας περίπτωση το ντοκιμαντέρ αδυνατεί, από τη φύση του, να συμπεριλάβει την ποσότητα των ιστορικών πληροφοριών και θεωρητικών επιχειρημάτων που θα είχε μια ανάλογη γραπτή ανασκόπηση. Από την άλλη, τα στοιχεία που χωράνε μέσα στις περιορισμένης διάρκειας εικόνες χαράσσονται πολύ εύκολα στη μνήμη, ερεθίζουν το θυμικό και, θέλουμε να πιστεύουμε, είναι πολύ ευχάριστα στην παρακολούθηση τους. Tαυτόχρονα βέβαια με την ιστορική -αρχιτεκτονική του αξία το ντοκιμαντέρ διαβάζεται και ως επισκόπηση του μεγαλύτερου μέρους του ελληνικού κινηματογράφου, αυτού που υιοθετεί το «ρεαλισμό» ως βασική κινηματογραφική του προσέγγιση. Σε ένα ντοκιμαντέρ λοιπόν που προσπαθεί όχι μόνο να αναδείξει τη σχέση κινηματογραφικής και αρχιτεκτονική γλώσσας και να χρησιμοποιήσει τον κινηματογράφο ως υλικό τεκμηρίωσης αλλά να γίνει και ενδιαφέρον για έναν θεατή που δεν είναι γνώστης των θεωρητικών ζητημάτων ποια δομή προτιμήσατε να δώσετε; Γ. Σ.: Ακολουθήσαμε, στο μέτρο του δυνατού, την αφηγηματική τρίπρακτη δομή με όλες τις τεχνικές της, στο μέτρο που αυτές μπορούν να εφαρμοστούν σε ένα ντοκιμαντέρ. Για παράδειγμα, υπάρχει και στο δικό μας ντοκιμαντέρ το λεγόμενο «σημείο χωρίς επιστροφή» το οποίο στις αφηγηματικές ταινίες μπαίνει ακριβώς στη μέση της ταινίας και καθορίζει τον ένα και μοναδικό δρόμο για τη συνέχεια της ιστορίας. Ακριβώς στη μέση (55ο λεπτό) η Μάρθα Καραγιάννη ξεκινά να διαπραγματεύεται (στην ταινία «Η Ωραία του Κουρέα») την αντιπαροχή που θέλει για το μαγαζί του αρραβωνιαστικού της. Η αντιπαροχή μπορεί άνετα να θεωρηθεί ένα «σημείο χωρίς επιστροφή» στην πορεία αυτής της πόλης. Επίσης κάθε ενότητα και υπο-ενότητα έχει το δικό της πρωταγωνιστή: Εκτός από τους φανερούς πρωταγωνιστές και αφηγητές (Ξανθόπουλο, Καλογεροπούλου, Καλογερόπουλο, Αλικάκη) υπάρχουν πρωταγωνιστές σε κάθε ξεχωριστή σεκάνς, Βουγιουκλάκη, Κωνσταντάρας, Βέγγος, Φούντας, Λιβανού, Κοντού, Ρέτσος, Μερκούρη...Εξωτερικά βέβαια παίξαμε με τον συν-σεναριαγράφο μου ένα παιχνίδι με τη δομή του έργου: Υποκριθήκαμε ότι γράφαμε ένα πανεπιστημιακό δοκίμιο και χωρίσαμε το έργο σε τρία κεφάλαια, πλέον εισαγωγής και επιλόγου!  Το γεγονός ότι οι ηθοποιοί που πρωταγωνίστησαν σε αυτές τις ταινίες αποτελούν τους αφηγητές αυτής της «ιστορίας», της σχέσης της αρχιτεκτονικής και της κοινωνίας με το σινεμά, αποτελεί έναν αυτό-αναφορικό τρόπο αφήγησης που σχολιάζει ταυτόχρονα και το σινεμά αλλά και την πόλη; Γ. Σ.: Ο βασικός λόγος χρησιμοποίησης των ηθοποιών ήταν πρακτικός - αφηγηματικός και, δευτερευόντως, συμβολικός. Τουλάχιστον έτσι ξεκίνησε στο μυαλό μου...Κάνοντας εναλλαγές ανάμεσα στην κινηματογραφική περσόνα των ηθοποιών να κυκλοφορούν στην Αθήνα των προηγουμένων δεκαετιών και στην εικόνα τους σήμερα ενώ κυκλοφορούν στη σημερινή πόλη διασχίζαμε αρκετά ομαλά τις δεκαετίες, σοκάραμε όσο χρειαζόταν το θεατή και τον κάναμε να σκεφτεί. Οι αφηγητές – ηθοποιοί είναι ταυτόχρονα μέρος της πραγματικής Αθήνας ως παλαιοί κάτοικοι της, μέρος της κινηματογραφικής Αθήνας ως πρωταγωνιστές των ταινιών και κάτοικοι της σημερινής Αθήνας ως αφηγητές του ντοκιμαντέρ. Ελπίζω ότι τις περισσότερες φορές αυτό το παιχνίδι μας «βγήκε»...Λίγο πιο ξεχωριστή ήταν η θέση της Αλικάκη καθώς της έλαχε, εκτός από τα αρχιτεκτονικά σχόλια που κάνει η ίδια (μια τριαντάχρονη κάτοικος της σημερινής Αθήνας) να εκφέρει σχόλια (γραμμένα στο σενάριο) για την εξέλιξη του ελληνικού κινηματογράφου, αντικρίζοντας τον από το βάθρο του έτους 2004 και προς τα πίσω. Γιατί επιλέξατε ένα δοκιμιακό στυλ ντοκιμαντερίστικης αφήγησης; Πιστεύετε ότι μια λιγότερο «αποστασιοποιημένη» προσέγγιση θα έρρεπε προς τη νοσταλγία και τον συναισθηματισμό; Γ. Σ.: Δεν ξέρω, έτσι μου προέκυψε. Πιθανόν από προσωπικό σεβασμό προς την αρχιτεκτονική θεώρηση των πραγμάτων (που είναι φυσικά μια επιστημονική θεώρηση), έστω και αν στο ντοκιμαντέρ φαίνονται μόνον οι αδρές γραμμές της. Πιθανόν επειδή δεν μπορώ να αισθανθώ νοσταλγία για την Αθήνα όπου ζω, με κάποιες διακοπές, 38 χρόνια και τη νιώθω ως κάτι πάρα πολύ ζωντανό, σε διαρκή μεταβολή και, συνεπακόλουθα, δεν με προκαλεί για θρήνους και νοσταλγίες. Πιθανόν επειδή μου αρέσει ο Αντονιόνι και ο Αγγελόπουλος...Σε αυτούς η νοσταλγία είναι πολύ υπόγεια και διακριτική, σκεπασμένη από το φίλτρο της μελαγχολίας (ή του χιούμορ, το ίδιο είναι) και του στοχασμού. Η Αθήνα έχει τελικά πολλά κινηματογραφικά πρόσωπα; Υπάρχει η Αθήνα πέραν των εικόνων που συνδέονται μ’ αυτήν ή τελικά η σύγχρονη εμπειρία μας είναι άμεσα συνδεδεμένη με την εικόνα; Γ. Σ.: Η Αθήνα έχει πολλά κινηματογραφικά πρόσωπα, τόσα όσα και οι κινηματογραφιστές που ασχολήθηκαν μαζί της και οι χαρακτήρες των ιστοριών που αναπτύχθηκαν μέσα της. Όσον αφορά στο δεύτερο σκέλος της ερώτησης, κατά τη γνώμη μου η Αθήνα του παρελθόντος είναι πιθανότατα μια «περίεργη» εικόνα και τίποτε άλλο, για όσους τουλάχιστον δεν έχουν ζήσει τις προηγούμενες δεκαετίες. Από την άλλη, αυτό μας οδηγεί στο συμπέρασμα ότι ίσως η μεγάλη πλειοψηφία των σημερινών συνοικιών και περιοχών της Αθήνας που δεν απεικονίζονται στις ελληνικές ταινίες (όπως ανακαλύψαμε μετά την έρευνά μας)δεν αποτελούν και μέρος της Αθήνας του παρελθόντος και της συλλογικής μνήμης. Αντίθετα η εμπειρία της σημερινής Αθήνας πιθανότατα συγκροτείται τόσο από τα πραγματικά γεγονότα που βιώνει καθημερινά ο Αθηναίος κάτοικος όσο και από τις εικόνες των τηλεοπτικών ειδήσεων και διαφημίσεων (και ουχί των ελληνικών κινηματογραφικών ταινιών) που βλέπει καθημερινά... |
